katalogtext till utställningen ÖAR, Waldermarsudde konstmuseum 2020

Ut ur bekvämlighetszonen – Karl Dunérs mekaniska dockor

av Meike Wagner

Karl Dunérs mekaniska dockor 1 är utmanande. Vi möter dem i ett tomt, helt öppet rum – vad som helst kan hända, vad som helst kan etsa sig in på dem, och på oss. Jag står framför dem, avvaktande. Det finns en förväntan om att någonting ska ske. Deras automatiserade elektriska styrning kommer någon gång att framkalla någon rörelse. Min blick vandrar sakta över deras grå yta, deras gestalter. De vita ansiktena utan ögon ger ingen fingervisning om identitet. De föreställer varken kvinnor eller män, unga eller gamla, svaga eller starka. Ålderslösa, könlösa, opåverkade och orörda. Deras universella öppenhet dömer mig till väntan. Jag kan inte låta bli att tänka på dem, och samtidigt på mig själv som står framför dem, lika orörlig, kanske lika omöjlig att läsa av för min omgivning. Det finns en aspekt av medveten frigörelse i denna väntan. Mina tankar börjar vandra, men ändå försätts mina sinnen i ett tillstånd av skärpt medvetenhet. Håller det på att gå över i en meditation?

Hela scenariot förvandlas radikalt i samma ögonblick som jag uppfattar en minimal vridning på nacken, en aldrig så liten rörelse i bröstkorgen. Långsamt uppåt, och nedåt, uppåt och nedåt igen. En av dockorna har börjat andas, och snart faller den andra in i rytmen. Jag börjar genast betrakta dem som om de vore vid liv. De lämnar sin objektstatus och förvandlas till levande varelser. Mina djuriska instinkter spårar ett slags animerad förtrolighet: Dessa dockor är som jag ... Och ändå spirar en lätt känsla av obehag ...

Animation är ett centralt element i dockteater. Dockspelarnas främsta färdighet är deras förmåga att få ett konstgjort föremål att verka levande, att blåsa liv i dockan. Tekniska stödanordningar, som en dockteaterscen där dockspelaren är dold, expressiv belysning eller människolikt utformade dockor, ökar möjligheterna att förvandla döda föremål till levande varelser inför betraktarens/åskådarens ögon.

Enligt Aristoteles skrift De Anima är själen (anima) en form av aktualiserat liv i en potentiell kropp; animation är processen att levandegöras, att besjälas. Han pekar på rörelse som en av de främsta indikatorerna 2 för animation av organiskt material. Objektkroppen framstår som ett kärl som potentiellt fylls av själ eller blir animerat. Detta metafysiska begrepp har lämnat djupa avtryck i den kristna traditionen att betona den strikt mänskliga uppdelningen i en förgänglig kropp och en gudomlig själ. Båda traditionerna, Aristoteles metafysik och den kristna dogmen, förutsätter att någon som själv är orörd kan sätta något i rörelse, den gudomliga principen bakom animation av organisk materia. 3

Dockteater kan alltså beskrivas i termer av sådan animation: dockspelaren som den orörde som sätter något i rörelse, animerar ett dött objekt som i och med detta vaknar till liv. Bottnar fascinationen för dockor och dockframträdanden i en sådan spegling eller avbildning av metafysisk skapelse? Tror vi på animationens magi för att vi drar paralleller till uråldriga traditioner som fortfarande lever kvar i våra skelett och våra hjärnor?

Karl Dunérs mekaniska dockor skiljer sig från dockteaterfigurer. De synliggör inte den orörde som sätter något i rörelse bakom deras graciösa, subtila gester och fjäderlätta andning. Den automatiska elektroniska styrningen döljer sig bakom deras böljande grå mantlar. De skiljer sig också från de traditionella automater som var populära under 1700- och 1800-talen. Dessa äldre mekaniska dockor fängslade människor genom att visa upp extraordinära färdigheter; den artificiella flöjtspelaren 4 och den mekaniska författaren 5 åstadkom nästan bättre resultat än vanliga mänskliga varelser vid samma tid. Jämfört med Dunérs dockor var de överpresterande.

I hans fall tonar dockorna snarare ner sitt framträdande till några grundläggande rörelser: En nick i långsamt tempo eller en minimal vridning på nacken, en knappt märkbar krökning av ryggen, en återhållen gest med händerna och – andningen. Dunérs dockor tycks alltså å ena sidan använda starkt begränsade uttrycksmedel, å andra sidan är det just den begränsningen som gör deras framträdande så intensivt. Den välutvecklade, omedelbara närvaron i deras rörelser påverkar starkt min egen kroppskänsla. Jag är helt fokuserad på deras subtila vridningar, nästan omärkliga böjningar och minimala lägesförändringar – omslutande, anknytande, relaterande.

Det uppstår ett slags intimitet som märkligt nog förenas med en påtaglig känsla av att vara den andre. Jag varseblir dockorna som animerade varelser, men samtidigt vet jag att de är automatiserade mekaniska anordningar som har tillverkats av trä, ståltråd, gasväv och gips. Den flertydiga varseblivningen samspelar med mitt eget fenomenologiska kroppsprojekt. “Jag är en kropp och jag har en kropp”, som Maurice Merleau-Ponty 6 uttryckte det. Det innebär att jag uppfattar mig själv i en dubbelexponering – som subjekt och samtidigt också som objekt. För att befästa min identitet måste jag sträva efter att förena dessa två perceptioner till en sammanhängande idé om mig själv. Men helheten är ömtålig och tenderar alltför ofta att dekonstrueras, särskilt i extrema fysiska situationer. Av Hellmuth Plessner lär vi oss att mänskliga varelser är medvetna om sin prekära och mångfacetterade identitet och kan reflektera över den som grundläggande existentiellt problem, eftersom de har en “excentrisk positionalitet”. 7 Dunérs subjekt/objektdockor påminner mig om min identitets ovisshet. Det är därför jag helt och hållet anammar dem samtidigt som jag distanserar mig själv från dem.

Var och en av dessa dockor representerar som individ en sådan mångtydig identitet. Men jag befinner mig inte i någon en-mot-en-situation med dem. De framträder i grupper om två eller tre i det väldiga utställningsrummet. Det öppnar möjligheter till ett teatralt narrativ. När den högra dockan nickar åt vänster tycks det utlösa en svarsreaktion från den andra – en lätt böjning på nacken och ansiktet vänds bort från den första. Är detta början till ett drama? Uttrycker dockan till vänster sitt obehag över den högra dockans prudentliga sätt? Kommer avvisandet att få effekter för någon av dessa kommunikationspartner? För det är så jag uppfattar dem – som två levande väsen som kommunicerar med varandra. Eller kommunicerar de kanske snarare med mig? Rörelsestyrningens slumpgenerator motverkar bryskt den förmenta intentionen bakom deras handlingar, men i det teatrala ögonblicket, i själva dramat, glömmer jag de tekniska anordningarna bakom deras rörelser och skapar en meningsfull berättelse. Den skenbara lyhördheten hos dockorna förstärker det övergripande intrycket av liv.

I vissa lägen kan det hända att en docka faller till golvet eller hakar upp sig. Då skyndar museivakterna dit för att hjälpa till. De lyfter upp dockan igen och placerar den i rätt läge. Man skulle kunna tro att dockorna i det blockerade ögonblicket, i misslyckandet, återfaller i sitt objektstadium. Rörelsernas och handlingarnas självständighet visade sig ju vara en illusion? Ja – och nej. De kan antingen betraktas som misslyckade objekt som behöver repareras, eller så kan vakten sägas vara någon som tar hand om en underlig men ändå levande varelse som har hamnat i trångmål. Allt beror på attityden hos den som närmar sig dockan – om den är mekanisk eller omsorgsfull.

Karl Dunér visar oss ett performativt scenario genom sina konstverk. Hans dockor öppnar en vidsträckt horisont av imaginära tolkningar och existentiella utmaningar. De positioneras i ett “mellanläge” som stimulerar mitt kreativa tänkande. Deras “naturliga” rörelser ger dem status som levande varelser, men deras synbarligen konstlade utformning – frånvaron av individuella ansikten, de neutrala dräkterna, de ibland klumpiga rörelserna – framhäver deras egenskaper som objekt. Här möts de och mitt eget fenomenologiska kroppsschema som förenar det intimt familjära med en radikal status som den andre.

En dockas skenbara interagerande med den närmaste dockan gör att den kan ge upphov till imaginära dramatiska narrativ. Dockornas skenbart målinriktade interaktion inbegriper inte bara museivakterna, utan också besökarna, och gör dem frivilligt eller ofrivilligt delaktiga i framträdandet. Därför har alla som befinner sig i utställningslokalen tillfälle att reagera på dockorna med nyfikenhet, uppmärksamhet, avståndstagande, avsmak eller kanske till och med kärlek och omsorg för att performativt förse dem med en subjektskaraktär.

Genom sådana mångtydigheter, ansatser till interaktion och stimulering av fantasin gör dockorna ett bestående intryck på mig. De lockar mig ut ur min bekvämlighetszon – och det är vad jag strävar efter när jag söker mig till konsten.

Meike Wagner

1 Till skillnad från de engelska orden"doll“ och "puppet“, gör de tyska och svenska språken ingen skillnad mellan leksaksdockor, mekaniska dockor och teaterdockor. Alla dessa föremål kallas "dockor“ på svenska och "Puppen på tyska. När det gäller Dunérs objekt skulle jag helst vilja positionera dem mellan "dolls“ och "puppets“, på grund av deras inneboende teatralitet, vilket skulle göra den svenska och tyska översättningen betydligt lättare.

2 Aristoteles säger att själen är ursprunget till och styrs av förmågan till näring, känsel, tänkande och rörelse. Se Aristoteles De Anima, övers, och red. R. D. Hicks, Cambridge: Cambridge University Press, 1907, s. 55.

3 Se Aristoteles, Metapfysiken, Bok XII, red. W.D. Ross, Oxford: Clarendon Press. 1924, 1072a. I Bibeln skildras i Första Moseboken kap. 1 den gudomliga principen bakom skapelsen som animerar den själlösa organiska materian.

4 T.ex. Jacques de Vaucansons flöjtspelare från 1737.
5 T.ex. Jaquet-Droz författare, byggd mellan 1768 och 1774.

6 Merleau-Ponty, Maurice, Phénoménologie de la Perception, Paris: Gallimard 1945.
7 Helmuth Plessner utvecklade tanken om mänskliga varelsers excentriska positionalitet (»exzentrische Positionalität«) i sin bok Die Stufen des Organischen und der eMensch. Berlin: de Gruyter 1928.